艺术究竟为何，历来众说纷纭。美国的杜威说“艺术即经验”，意大利的克罗齐说“艺术即直觉”，法国的罗丹又说“艺术即感情”。俄国的列夫·托尔斯泰采用较为具体形象的说法：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”中国古人未把艺术作为整体加以研究，对各门艺术的共同规律与差异也未予深究，但相关的论述还是不少，如《诗大序》中那段著名的论述——“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”前有《毛诗序》树起“言志”大纛，后有“情志说”、“写意说”、“传神说”遥相呼应。如此看来，中西的艺术家和理论家，对艺术仍有大致的共识：志、情、意、神，或者经验、直觉、感情，即是艺术的本体，只是这个(zhège)本体必须借某种外在的具体形象的标志表达出来；借助的标志不同，即为不同的艺术。从总体上讲，中国艺术体现出强烈的写意性、程式化和整体感、运动感，追求内容与形式的高度和谐。西方艺术则体现出强烈的写实性、科学性和真实感，在追求内容与形式的和谐的同时，常常也表现出偏重形式的倾向。如果一定要拨开枝蔓，寻根究底(xúngēnjiūdǐ)，用一个词分别对中西艺术迥异的总体风格加以把握，那就是中国艺术的“写意”与西方艺术的“写实”。第一节心物感应与模仿(mófǎng)现实一、意与境谐的交融转换中国艺术中写意特征的形成发展，与艺术家乃至整个中华民族的哲学思考和思维方式密不可分。在古代中国，对宇宙本源的认识最具有影响力的是“道”本原说，并由此衍化出中国的哲学和思想体系。“道生一，一生二，二生三，三生万物”，显然(xiǎnrán)是宇宙的本源；但这本源又“视之不见”、“听之不闻”、“博之不得”，是无法为感官所把握的。因为它“与物变化而无所终穷，精充天地而不竭，神覆宇宙而无望，莫知其始，莫知其终，莫知其门，莫知其端，莫知其源。其大无外，其小无内”。对这样一个浩瀚无边，无始无终，无所不在的感知对象，人们只有通过“无视无听，抱神以静”的静观过程才能加以观照。故在老庄看来，包括艺术美在内的任何事物只有还纯返朴，才能回归于道，从而获得永恒。艺术美也只能以无法限定的形式加以表现，故而老子说“大音希声，大象无形”，庄子也说：“天地，有大美而不言”。这样，哲学中的宇宙本原论与对艺术美的本质探源得到了融合与统一。再从“天人合一”、“天人感应”的观点看来，在宇宙中，人与自然的关系不是两个自足体的并列关系，而是一种有机和谐、交融的关系。人的心灵是与宇宙精神同存同化的，没有独立于宇宙之外的人的主体，也没有独立于人之外的宇宙世界，当观照者达到坐忘的虚静之境时，全部的精神都被融入宇宙之中，便可感到宇宙的真实存在的一切。由于对宇宙自然理解的主体化，因而在中国艺术家的心目中根本没有客观自然这个概念，即便是在用直观形象表达情感的绘画、雕塑(diāosù)、戏剧等艺术领域，也根本不可能是感官捕捉到的客观世界的规则再现，而是一个为意念重新构造出来的表象世界。借郑板桥《题画竹》作譬——江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏然变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之(zǒngzhī)，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。独画竹乎哉！中国艺术的所谓写意，是以主观表现为出发点的艺术表达方式，即以不同的艺术形式描绘客观事物在作者心中的投影，以意统形。作品中的大干世界，均经过主观的提炼乃至改造，甚至形成某种主观化的图式。不求形似，但见气韵。中国艺术家所要表现的那个为意念构造的表象世界，恰是“胸中之竹”，而非用感官(gǎnguān)捕捉到的“眼中之竹”。当然，这样的“胸中之竹”无法为人欣赏，于是无论如何重新构建，“手中之竹”总要脱影于“眼中之竹”。这样，便可达成“意与境谐的交融转换”，映现出中国艺术所着力追求的“意趣”、“神韵”、“意象”乃至“意境”。“意境”或者“境界”，在佛学中指通过修炼来达到一种(yīzhǒnɡ)境界。魏晋南北朝时期被引入文艺领域，成为中国古典美学中的重要理论范畴，借以阐释艺术作品中意与境，情与景交融互渗的状态，并陆续出现了基本内涵相近的“气质”、“意趣”、“神韵”、“意象”等提法。直至清末王国维才明确把“意境”定作是中国古典艺术的本体内容的最高追求，并得到了文艺界和学术界的认同。他概括道：“文学之事，其内足以摅己，而外足以惑人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。……文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”意境理论的提炼虽然相对滞后，但对“意境”的艺术创造早就映现在各门艺术中了，因为在中国传统