意象对于诗画互补的方法论意义实现途径意象在构成上的互补性注定引领人们做由意到诗、由象到画的联想，以下是小编为大家搜集整理的一篇探究意象对于诗画互补的方法论意义的论文范文，供大家阅读参考。唐宋时人们已经从两方面认识到了意象的功能意义：一是意象直接参与文本的建构，形成文艺之本体;二是其方法论意义的呈现，它主要关涉到在意与象的组合结构模式下两者的互补性存在所提供的示范意义。虽然‘意象’作为标示艺术本体的范畴，已经被美学家比较普遍地使用了[1]265,但是意象对于诗画互补观念的美学意蕴主要不是从本体论层面彰显，而是从方法论层面敞开，其意义在于：意象在构成上的互补性注定引领人们做由意到诗、由象到画的联想，由意象的类二元结构推衍到诗画互补性的形成(此处使用类二元结构是为了同西方二元论思想区别开来).把意联系于诗、把象联系于画的思想在北宋邵雍那里已经很明确了。清代叶燮的话亦证明这种推衍的可行性：画者形也，形依情则深;诗者情也，情附形则显。(《已畦文集》)当代学者同样赞成这种推衍：在诗画交融艺术实践的推助下，生成了‘诗中有画’的美学讲求，以及相应的诗性文学形象思维的‘造型’美特征，致使‘情景交融’一语几乎成为中国美学理论批评的经典术语。[2]不过，意象对于诗画互补的方法论意义具体通过哪些路径实现呢?笔者将从意象在创作中的地位、意象的类二元构成、意象之意与诗所达成的经验性联系、意象之象与画所达成的经验性联系等入手探讨。一、意象在唐代文艺创作中本体地位的确立构成了诗画互补的认识基础从《周易·系辞上》书不尽言，言不尽意以及圣人立象尽意等表述可知，至少在春秋战国时期，人们就发现了言作为语词在表意方面的局限性，并确立了立象尽意的观念。深受《周易》影响的刘勰继承了《周易》对言、象所持的态度，他在《文心雕龙》中数次讲到言对意的言不由衷窘境：言不尽意，圣人所难(《序志》);伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤(《神思》);意翻空而易奇，言徵实而难巧(《神思》).刘勰认为解决这个窘境的方法就是神用象通,而这个象,刘勰称之为意象,它是文艺创作的依据，创作主体的独照之处就在于窥意象而运斤(《神思》).刘勰虽然只在《神思》篇中提到意象,但其文艺价值却是深远的：刘勰将立象以尽意这一具有宗教巫术意味的哲学认识方式转化为文艺构思的一般原理，并将其概括为意象,在使之成为中国古典美学的重要范畴的历程中，起到了承上启下的关键作用。在唐代，文艺领域中言不尽意的情况亟待人们从理论层面予以解决。如孙过庭《书谱》云夫心之所达，不易尽与名言;言之所通，尚难形于纸墨.张怀瓘《书议》说可以心契，不可言宣.对于言意之间的难题，佛禅自汉代传入以来就源源不断地给予人们如何超越语言缺陷的启示，这也为象与境作为意的表达手段起到了重要的渲染作用。佛教大抵主张超脱名言概念限制的直观，因为语言概念与真理正智始终是无缘的。所谓佛祖拈花，迦叶微笑，维摩一默，皆是不依文字，尽传心法。[3]故而在禅宗中，鼓吹直观把握真理和贬黜语言功能的倾向一直存在。禅宗特别看重的悟或觉,某些时候就有现观、现证的意思。唐代特别是中唐及其后佛禅的诸多主张都与打破名言的限制有关：一是观心.温州永嘉县玄觉对这一主张的改造很有影响。观心作为禅行的内容，北宗尤为重视，玄觉则作了特殊发挥。首先他把所观的心规定为一寂或名灵源、玄源,认为一切深广功德全在一心[4]192.佛禅这种观心主张在文艺创作中影响很大。如宋之问《自衡阳至韶州谒能禅师》物用益冲旷，心源日闲细;张璪《历代名画记》外师造化，中得心源;刘禹锡《董氏武陵集记》心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形等。二是顿悟.代表人物有洛阳荷泽寺的神会，他教授门徒，唯令顿悟。他曾宣布：‘我六大师，一一皆言单刀直入，直了见性，不言渐阶’[4]174三是触境皆如.提出者为江西禅的代表人物马祖道一，他说：佛不远人，即心而证;法无所着，触境皆如。[4]252触境皆如意即任何境相都不外是心的产物。四是即境即佛，是境作佛.该语出自法眼宗的延寿，延寿评论当时的禅宗云：今人只解即心即佛，是心作佛，不知即境即佛，是境作佛。[4]388上述佛教经典用语既体现了佛禅妄图超越语言的苦心孤诣，又表明了佛禅对心和境的高度重视，佛禅的礼佛过程本质上就是由心到境的穿越、升华。佛教这种悬置语言、以心叩境的办法倍受唐代文艺家们的推崇，如王维《山水诀》悟理者不在多言,司空图《二十四诗品·含蓄》不着文字，尽得风流.这一事实从皎然《诗式》亦可以获得证据。他说：虽欲废言尚意，而典丽不得遗。我们分明感受到皎然在对言之典丽风格眷恋中所透露出来的无奈和纠结，但是废言尚意对他来说仍然是大前提。