现代主义电影现代主义选入电影，要比它选入诗歌、绘画、音乐等晚一、二十年。1907至1914年，立体主义流行一时，而电影作为一门艺术则还处在幼年时期：无声的长故事片刚刚出现，蒙太奇技巧还在萌芽阶段。但电影毕竟是一种“二十世纪的艺术”，它对其他艺术的影响有着极强的接受力，所以在不多几年之后，在现代主义艺术革生的欧洲便开始了一场电影先锋运动，这是现代主义在西方电影中的第一次兴起。欧洲大陆上的这场电影先锋运动前后大约延续了十年，而其全盛期则大致在二十年代中期。在电影史上，一般把这一运动称之为法国先锋派电影运动，这是因为这场运动的中坚分子大多数是法国人，其活动中心是在巳黎。参加当年这场运动的主要人物有路易·德吕克、谢尔曼·杜拉克、雷内·克莱尔、路易·布努艾尔和费南·莱谢尔等。其中德吕克历来被认为是这场运动的创始人。真正标志着西方电影中现代主义的再次兴起的，是以法国新浪潮电影运动为开端的现代主义电影。法国新浪潮运动就其本质来说是一次要求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动。从1959年到1961年是法国新浪潮运动的黄金时代。三年之间共有67名新导演登场，拍出了100部影片。这一运动的一些最有影响的代表人物（如让一吕克·戈达尔，弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗等）的作品，这一运动对六、七十年代西方现代主义电影的兴起起了不容置疑的推动作用。在法国新浪潮电影运动出现以前，象瑞典导演英格玛·伯格曼的《第七印》（1956）、《野草莓》（1957）等影片，在新浪潮兴起的同时，意大利的一些电影现代主义者如米·安东尼奥尼和费德里科·费里尼等，也都在为商业电影拍摄现代主义的影片。这些"涓涓细流"同法国的那股"浪潮"相汇合，再加上以纽约为中心的实验电影，西方电影中现代主义的第二次兴起便十分引人注目了。他们的“作家电影”理论具体地规定了“电影作家”应当具备的三个条件。一、具有最低限度的电影技能：二、影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征，这个特征便是他的“署名”。所以重要的不是他的某一部影片，而是他的一系列影片，三、影片必须有某种内在的含义，导演必须通过他使用的素材来表现出他的某种个性，并且这种个性应贯穿在他的所有作品之中。现代主义电影特征第一,现代电影已由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化,探索人性中最本原的东西；（张扬个人直觉和情绪）；第二,现代电影不应再是对社会人物作传统的纵向概括,而转为对社会生活、人物情绪的横向再现,即一方面不注重故事情节的曲折变化,而注重人物情绪的自然流动，“意识流”；第三,现代电影不再是仅通过故事本身来传达感情,而且电影形式本身也成了直接表现情绪的手段。电影正在由视觉艺术升华为内心感受的艺术。1、意识银幕化2、结构多元化3、表现手段多样化编辑本段后现代主义电影后现代主义围绕着后现代主义概念在学界引发的争论，使得我们在使用这个概念时必须要审慎而明确。在西方学界，利奥塔打着“触发差异”、“向整体开战”的旗号热烈欢呼后现代主义时代的到来；哈贝马斯认为文艺复兴以来启蒙的任务并没有完成，因而继续坚持现代性并以之对抗后现代性；詹明信则把“后现代主义”称作“晚期资本主义的文化逻辑”，以皇皇巨著进行后现代主义的理论奠基工作。后现代主义理论引入中国以来，围绕它产生的争论也成为近些年中国学界理论争鸣的一个热点：有拍手欢迎者，有坚决抵制者，有冷嘲热讽者，有潜心研究者，还有不屑一顾者——观点立场可以不一致，但有一点确是可以肯定的：后现代主义理论已经进入的中国学界的学术视野。后现代主义电影发展在这个学术视野中，同样包括了电影理论工作者的审视目光，发表了一大批从后现代理论视角研究当代中国电影的论文，近几年，还出现了以“后现代电影”为主题的理论著作。但问题随之而来，这主要表现在对“后现代主义电影”概念的模糊界定以及随之而来的概念误用上。例如，在程青松先生的力作《国外后现代电影》中，由于对“后现代电影”在在概念外延上界定过于宽泛，以至于把许多与后现代无关的影片也包括其中，这使得对“后现代”在电影理论中的概念界定显得尤为必要。英国学者特里-伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中曾对“”后现代主义”和“后现代性”作了区分。在他看来，后现代性是一种与启蒙主义规范相对立的一种思想风格，“它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。”而后现代主义则是一种文化风格，它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。当然，这两个概念也不是截然泾渭分明的，可以看出，他所谓的后现代主义正是作为哲学思想风格的后现代性在文化艺术上的具体体现。