我国南传佛教壁画的现状分析论文我国南传佛教壁画的现状分析论文改革开放以来，随着边疆地区经济的繁荣和宗教政策的进一步落实，以“赕佛”为中心的南传佛教活动，在很大程度上体现在对佛寺的翻修或新建上。时至今日，西双版纳、德宏一带的佛寺几乎都进行了大规模的翻修或新建。这一过程无疑对佛寺壁画的生存和发展带来重大影响。在对诸多南传佛教壁画的考察中，均能看到这样的情况：许多原有的壁画被涂盖或重画，一些年代较远、艺术水平较高的作品被新的壁画所替代；新的壁画在表现形式、技法和工艺材料等方面发生了很大的变异；传统的矿物色颜料逐渐被广告色、油画色、丙烯颜料所代替。虽然画面新了，色彩鲜亮了，但从艺术品质来看，许多壁画偏于媚俗、水平不高，失去了传统壁画中质朴、稚拙、自然、率真的特色。虽然就装饰美化佛寺、增加宗教场所气氛而言，这样的壁画一样能得到群众的接受和认可，但从文化和民族绘画特质的角度看，失去了许多优秀的作品，使人感到可惜。如同画家高金龙所说：“由于时代和社会的变迁，傣族佛寺壁画的继续发展逐渐停止。并且以难以想象的速度消亡，甚至你都来不及为它扼腕叹息。”一、佛寺壁画保护与发展的尴尬。在面对佛寺壁画的保护与传承问题上，文化部门大多是从历史和遗产的视角，希望能多保存一些古旧寺庙和壁画，即便修缮也应注重修旧如旧，尽量保存原有的风貌。但是，作为佛寺使用的主体的僧人和广大信徒，却较少会从历史和文化的视角来考虑问题，他们更希望将佛寺修缮一新，或建造更大、更漂亮的佛寺。事实上，随着边疆地区经济的繁荣和生活的富裕，其生存环境发生了很大变化，当地居民改善生活居住环境的愿望十分强烈。如景洪市的曼景兰，改革开放初期还是美丽的傣寨，竹楼映衬在大榕树、棕榈树、黑心树、香蕉树及稻田鱼水池中，在外人眼里别有洞天。但城市化进程使其过去的木构杆栏式民居建筑变成了砖混建筑。又如勐海县城周边及勐遮镇、大勐龙镇的诸多村寨中的民居也大都如此，原来灰黑色平板瓦构成的屋顶，皆被红、橙、赭、蓝等色彩鲜艳的筒瓦所替代。过去院子的围墙是篱笆或仙人掌等构成的生态植物墙，现在变成了与内地并无差异的砖砌院墙。橄榄坝傣族村寨，因为被作为西双版纳的重点旅游区，为了供游人参观体验，才保留一些傣族的竹楼。与之相比，佛寺作为宗教活动的重要场所，自然也是被重建的`重点。以勐海县勐遮乡为例，几乎所有村寨里的佛寺，都是推倒式的重新修建。如勐遮县的曼宰龙佛寺也新建了主殿，旁边的僧房由于壁画所具有的历史和文化价值，被州文物局颁布为市级文物保护单位而得以存留下来（图1）。对此，从寺里的僧人到村里的管理者及村民都不以为然，他们认为寺庙太陈旧，完全应推倒重建。这种现状一方面是他们对古旧遗迹所具有的历史文化价值认识不足，同时也缘于在佛寺修建上的一种攀比心理。认为旧寺庙丢人，会使本村人颜面扫地。南传佛教宣扬善恶因果报应说，主张以“赕佛”积个人的善行，修行来世。不管家境如何，无论贫贱还是富有，只有多“赕”才会有福。如果村民的住房都盖得新而漂亮，佛寺却陈旧不堪，势必反映出该村民众对佛的不敬。而佛寺建得好，自然也是大家虔诚“赕佛”的一种体现。在这样的心理支配下，壁画的保护与传承很难用文化或艺术尺度来把控，除了极少数艺术价值较高的壁画可以依据文物法进行保护外，其他也只能顺其自然。二、本土画工的缺失与壁画“外来化”倾向。从国内南传佛教壁画的历史考察看，新中国成立前，壁画的绘制者中虽然没有进入过美术学院学习的专业画家，但各个村寨都有民间画工，专门从事佛寺修缮和壁画绘制活动。老百姓很尊敬这些艺人，称他们为“萨拉典”,即画师。然而，由于“文革”时期的宗教活动受到禁止，僧人被迫纷纷还俗，致使佛寺和大量的壁画被毁，本土画工也严重断层。据统计，20世纪60年代从事壁画绘制的傣族画工到今天已屈指可数。西双版纳州的傣族画工刀署明是当时擅长绘画的代表人物之一。刀署明目前已60余岁，是勐海县景龙村人，11岁入佛寺当小和尚，15岁开始学习绘画，24岁时他还俗回村务农，同时从事民族工艺品制作和傣族佛寺壁画绘制。1958年10月，勐海县文化馆根据刀署明的特长，将他吸收到县文化馆专门从事美术工作。1980年起，他带领多名徒弟为勐海县一带塑佛像多座，并绘制了大量的壁画和金水图案。杨八是德宏地区较为知名的民间艺术家，据说他的代表作布画《公郎巴体》，画一妇女化装外出寻夫，后得仙人帮助而出征获胜，终得复仇的故事，表达了错综复杂的情节，是绘画作品中的精品。可惜这些壁画作品现今已不得见。因而，目前的现状是，一方面，过去水平较高的画工少之又少；另一方面，新的自学成才的画工也寥寥无几。这样的情况使得国内佛寺壁画绘制不得不依赖于信奉南传佛教的泰缅画师及其“粉本”.从诸多寺庙的考察中不难发现，目前的壁画绘制主要有四种途径：第一，直接聘请缅、泰等境外的画师绘制。这种情况一般在较富裕的地区盛行