元曲杂剧对中华戏剧发展的贡献戏剧，是中华文明宝库中的瑰宝，古人对中华文学艺术发展有“楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲”之称，元曲即是指元代的散曲杂剧。虽然民间尊唐玄宗李隆基为“梨园之祖”，然而考诸历史，中华戏曲文艺的发展，与北朝时期渊源甚深，而兴于金、元。春秋、战国、秦、汉时期，作为宫廷娱乐产物的“俳优”曾蔚然成风，司马迁在《史记》中曾将“俳优”列入“滑稽列传”。但是那时的“俳优”尚与戏剧无缘，基本上是一个人的即兴表演。这些“俳优”多是身形短小的侏儒，虽然人微言轻，却不乏心忧黎庶、微言大义的智慧贤明之士，如齐之淳于髡、楚之优孟、秦之优旃、汉之东方朔，均为当今小品表演的前辈，但那时戏剧则远未诞生。作为中华本土产生的戏剧(从国外传入的舞剧、诗剧、话剧、哑剧等不在此列)，有几项要素：其一不是一个人表演的，是若干人的集体表演；其二不是即兴的发挥，有人物、故事；其三有演、有说、有唱、有奏。戏剧的产生，是从民间歌舞转化而来的。中原本也是歌舞之乡，《诗经》等史籍中就留下了很多确切的记载。但是在封建礼教逐步确定的过程中，歌舞或是成了祭祀的程序，步入庙堂之尊，远离了现实生活；或是成了皇室及其达官贵人与骚客雅士的奢侈品，远离了庶民百性。源于生活、发生内心的民间歌舞，在秦、汉时期即远少了《诗经》中的蓬勃、激动的生命气息。而来自北方草原的游牧民族，“会说话就会唱歌，会走路就会跳舞”，碧野连天的大草原也就是“歌的海洋、舞的故乡”。三国时期，鲜卑人“常以季春大会，作乐水上，嫁女娶妇，髡头饮宴”(《三国志》卷30)。北魏时期，驻牧于敕勒川的五部高车(即敕勒)人合聚祭天，“众至数万，大会走马、杀牲，游绕歌吟忻忻”(《魏书》卷130)。把祭天举办成举族欢聚的盛大节日，赛马、饮宴、歌舞，成为现代那达慕的先声。北魏一朝始终未能建立起完备的雅乐——庙堂之乐。但是历代君主对歌舞百戏之于娱乐，却是始终热情积极，歌舞、百戏、杂技成为宴廷宴会的必要内容。公元403年，北魏道武帝颁发诏书，令太乐、总章、鼓吹等机构陈设各类杂技，在朝廷举行宴会时表演。乃至于道貌岸然的封建卫道士忧心忡忡地指责：“今大会，内外相混，酒醉喧譊，罔有仪式。又俳优献艺，污辱视听。”(《魏书》卷48)然而始究无济于事。迨至西魏，仍是“四时祭祀，犹设俳优角抵之戏。”(《周书》卷35)在北朝民间，不仅迎婚送嫁之时“多举音乐”(《周书》卷35)，就是送丧安葬之时，也是“歌谣鼓舞，杀牲烧葬。一切禁断，虽条旨久颁，而俗不变革”。(《魏书》卷48)流风传习所致，北朝时期，后赵的参军戏、北齐的代面、拨头、踏摇娘等在民间兴起。唐王朝衰落之时，北方的草原民族又一次活跃起来。出身于沙陀族的后唐庄宗李存勖，是一位身体力行的戏剧受好者，常与俳优一道演戏，乐此不疲。虽贵为天子，登基之后“犹袭故态，身与俳优。”(《旧五代史》卷32注引《清异录》)这位李皇帝还颇具幽默感，是位寓教于乐的小品高手——他的妻子刘氏出身贫寒，富贵之后不认亲生父亲，这位“好俳优”的庄宗皇帝颇是有些可爱，竟然于宫中闲暇之日，背起书匣、药箱子，让儿子李继笈跟随，假装以打卦卖药为生的刘父，来到刘氏的卧室，自称是刘老爹来找闺女，今刘氏大为惭愧(《旧五代史》卷48引《北梦琐言》)。唐代是各民族文化大融合、大发展的时期，包含乐、歌、舞、演、白、弄的“戏弄”也在唐代出现。其内容大多是讽刺性的笑剧和配合音乐的舞剧，以宫廷演出为主，民间也有流行。了宋代，歌剧进一步形成，并与笑剧、舞剧结合，可以演出复杂的故事情节。辽、金、蒙元时期，为元杂剧的产生准备了肥沃的土壤和适宜的气候。有辽一代，散乐、杂剧、杂戏大行其道，史称：“辽之伶官当时固多”，举凡皇帝寿诞、国使迎宾，都要在酒宴之间“食入，杂剧进”(《辽史》卷54《乐志》)。1974年，在河北省宣化市下里八村发掘的辽代壁画墓中，东壁绘有散乐图，生动、形象地描绘了当时的戏班演出情状——这是一组12人组成的完整的表演队伍，包括伴奏者和舞蹈者，“皆戴幞头，着长袍，高腰靴。”使用的乐器有篥、笙、腰鼓、大鼓、拍板、琵琶、横笛、排箫等(参看河北省文物管理处、河北省博物馆：《河北宣化辽壁画墓发掘简报》，载《文物》1975年第8期)，至金代，以诸多宫调、曲子连缀而成，演绎完整故事的诸宫调发展起来。诸宫调有说有唱，以唱为主，说的用散文，唱词用唐宋词、大曲、俗曲，组成套数，用若干宫调的套曲说唱一个故事，为具有中华民族艺术特色的戏曲艺术走向成熟奠定了基础。从金章宗时民间艺术家董解元作《西厢记诸宫调》及内蒙古额济纳旗黑水城发掘出土的《刘知远诸宫调》残卷，仍可窥见当时诸宫调广泛流传的盛况。同时，金代杂剧、院本也广泛流行。宫廷宴乐之中，均有杂剧助兴。杂剧以歌舞演唱为主，院本为行院(戏院)演出的底本，元杂剧的基本要素已经具备。20世纪50年代末