·叶朗·羊犷“瞥的飞犷飞犷“妙的气扩“,愧犷‘,“隽护“““的愧的二“二二的的的的切二“·二的“二幼的的二宋一元书画美学套““““二。,。、的的的的昨、,”的的的‘,、的的的的。才‘的翻的的的。口,,切的的的的‘公,七净编者按上期发表了一“身即山川而取之”,本期发完该章的后三部份。二“成竹在胸”和“身与竹化”宋元书画美学家对于审美创造的探讨,还表现于苏轼提出的“成竹在胸”和‘身与竹化的命题。郭熙“身即山川而取之”的命题,着重点是讲画家如何通过审美观照而在自己胸中构成审美意象,苏轼‘成竹在胸口和“身与竹化”的命题,着重点则是讲画家胸中构成审美意象之后,如何通过笔墨把审美意象表现出来。清代画家郑板桥曾用“眼中之竹”一一“胸中之竹,一一口手中之竹”来概括画家创作的全过程。如果我们借用郑板桥的说法性那么,郭熙“身即山川而取之”的命题,讲的就是审美创造中从“眼中之竹”到“胸中之竹”的这一阶段,而苏轼“成竹在胸”和“身与竹化”的命题讲的则是审美创造中从“胸中之竹”到‘手中之竹”的这一阶段。这两个阶段合起来就是审美创造的全过程我们曾经说,在唐五代书画美学中,荆浩的“删拨大要”、‘凝想形物”碱的命题可以看作是对于张操的‘外师造化,中得心源”的命题的补充。那么,在宋元书、画美学中,苏轼的“球竹在胸”和‘身与竹化,的命题也可以看作是对于郭熙的“身即山川而取之”的命题的补充,苏轼在《贫誉谷堰竹记》一文中说竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自绸腹蛇蛤以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鸭落,少纵则逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫既心识共所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹乎。《苏东坡集》前卷三十二这段话讲了三点意思第一,画家动笔之前,胸中必须要有一个完整的、清晰的审美意象,就是他说的“画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者”,也就是董道说的“它日忽见群山横于前者,累累相负而出矣”。这个胸中的“成竹”,这个“累”“”,口。沂累相负而出的群山正是身即山川市取之的产物如果胸中没有这个完整的审美意象,下笔时“节节而为之,叶叶而累之”,画出的形象就没有生命,就不成其为“竹”了。第二,画家胸中的意象“成竹”,是“意”与“象”相契合而产生的升华,是灵感的爆发,它具有瞬时性、不稳定性,即所谓“少纵即逝”。因此,画家必须不失时机地抓住自己胸中涌现的意象,“急起从之,振笔直遂,以追其所见”。苏轼认为这是审美创造的一条重要法则,所以他一再谈到这一点。例如他在《腊日游孤山访惠一一勒寺二僧诗》中说“作诗火急追亡通,清景一失后难摹。”就是强调这条法则。他还曾描绘过孙知微作画的情景“始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵,营度经岁,终不肯下笔。一日仓卒入寺,索笔急切。奋袂如风,须臾而成。作输泻跳整之势,宁汹汹欲奔屋也。”书蒲永升画后》他描绘的这种情景,也是说明,画家胸中涌现的意象具有瞬时性、不稳定性,因此必须“急起从之,振笔直遂,以追其所见”。第三,画家要把胸中涌现的意象不失时机地用笔墨表现出来,还必须有高度纯熟的技巧,必须要有技巧的训练。否则,“内外不一,心手不相应”,怎么可能“奋袂如风,须臾而成”苏轼是重视艺术技巧的。他曾经说过“有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”《书李伯时山庄图后》又说“求物之妙,如系风捕影。能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能了然于口与手乎”《答谢民师书》没有高度纯熟的艺术技巧,“胸中之竹”就不可能转化为“手中之竹”。但是,要使“胸中之竹”转化为‘叮手中之竹”,除了需要高度的技巧之外,更需要一个审美创造的精神状态。这种精神状态,苏轼称为“身与竹化”。他有一首诗说“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身七其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。《书晃补之所藏与可画竹》三首之一,《苏东坡集》前集卷十六所谓“见竹不见人”、“嗒然遗其身”,就是精神高度集中,达到于“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考虑,也超越了自己的生理的存在,把全部注意力都集中于胸中的审美意象“胸中之竹”。这就是“身与竹化”。这也就是《庄子·达生篇》讲的“痴楼者承绸”的故事“虽天地之大,万物之多,而唯蜘翼之知。”这种卜精神的集中,实际上是一种精神的超越,是一种精神的解放。我们看到一些大画家作画时,不但自己身体的疲劳、病痛忘掉了,而且似乎把整个世界都忘掉了。由于这种精神的超越和解放,乃有可能获得一种创造