析马知遥诗词的审美辩论法论析马知遥诗词的审美辩论法论英美新批评是20世纪前半期在西方影响深远的一种文学批评方法，自诞生以来，这种批评方法就一直是诗歌研究的一个重要手段，其主要原因在于，英美新批评所提出的一些诗学范式，都与诗歌文本的审美构造极为契合。英美新批评认为文学是一个有机统一的整体，文学内在的意义结构具有“张力”“悖谬”“反讽”以及“戏剧化”等特性，而诗歌文本在一定意义上正是因为拥有着新批评所指出的这些结构图式，所以才呈现出驳杂和繁复的审美意蕴，有着难以穷尽的阐释潜能。新批评所指出的上述美学结构形态，在我看来是强调诗人在诗歌创作过程中一定要遵循某种“审美辩证法”，通过对矛盾着的事物与关系进行艺术的组合和编织，从而创生出具有极大弹性的诗意空间。当我阅读马知遥的一些诗歌时，也惊奇地发现了他的作品中对于矛盾着的诸多事物的巧妙处理所凸显出的“审美辩证法”，我认为对这种审美辩证法的解析，是能估衡出知遥诗歌的艺术成色和美学质地来的。知遥的诗歌首先艺术地处理好了“小”与“大”的关系。在四种文学体式中，相对于小说、戏剧和散文，诗歌可以说是最小的文体，用语最少，篇幅最短，这是诗歌最明显的“身体”特征。然而，诗歌并没因其个小，就注定比小说、散文和戏剧承担的文学使命少，就应该比这几种文体的艺术含量少。“小”诗歌同样可以折射大内涵，反映大主题，深深震撼读者的心灵。当我们读卞之琳的《断章》、穆旦的《春》、顾城的《一代人》、北岛的《回答》、曾卓的《我遥望》等名篇时，我们收获的心智启迪和审美愉悦丝毫不比其他文体的少，这就是说，“小”诗歌同样可以构建出“大”的审美世界来。马知遥的诗歌自然是一种小文体，有趣的是，知遥所创作的这些诗篇，又多为短诗，极少长诗，真可谓小之又小了。不过，知遥的诗歌篇幅虽小，但视野并不狭窄，用语不多然而境界仍然开阔，短短的几句诗行，有如集束手榴弹，蕴满了感人的情绪和力量。如这首《人群》：“人是群居的是热闹的/因而是孤独的/你看着满世界热闹的人群/就看到了满世界的孤独/那还盛开的重阳菊/因为过于孤独已经死了/尽管主人还在”，七行之间，就将现代社会的一个突出的生命主题彰显出来，生动地敞现了这个人潮汹涌的地球上，每个个体藏掩不住的心灵孤独。世界在表面上是热闹的，但在内里却是紧张而孤寂的，现代人之间难以察明的心理黑洞，只能一再地将个体锁闭在自我的禁地里，人与人之间很难达成一种自由往来的交往与沟通之桥。诗歌是小文体，抒情诗一般篇幅很短，但诗歌的容量又不能因此而狭小，诗歌的情感也不能因此而局促，而必须小中见大，四两拨动千斤，这自然就出现了小与大的矛盾。如何处理好小与大的关系，从而在短的诗章中传达不短的韵味，在小的篇幅中描画大的世界，也就成了当代诗人进行诗歌创作的一个非常重大的课题。知遥在不少诗作中都轻巧地化解了小与大的矛盾，如《白云》《叶子》等，篇幅虽小，余味无穷。自然，以书写“小”事物来折射“大”主题，也可划归小与大的关系之中，知遥的《灰烬》一诗只两行：“他只是用很软的方式/表达对世界的失望”，写的很显然是一个小事物——“灰烬”，但折射的却是现代社会里弱势群体的生存窘境以及对社会的强烈不满情绪。总而言之，小与大的矛盾冲突，是诗歌创作中恒久存在的一种诗学关系，诗人要想解决好这一对矛盾，必须在社会的广度、历史的厚度和哲学的深度上做文章，下工夫。其次，知遥的诗歌在素淡与深隽的诗学表里关系中找到了恰当的接洽点。知遥的诗歌主要属于口语化写作的一路，口语化写作可以给口语进入诗行大开绿灯，但这并不意味着口语进入诗中就不需要照顾诗歌的深层内蕴，从诗学规则上说，口语尽管可以在诗歌中随意植入，但诗歌的审美韵味丝毫不能因此而受影响，而打折扣。口语一般使诗歌显露出素淡的风格，但诗歌又必须在素淡之中敞现深隽的意旨，传达高妙的风味。而口语因为来自人们的生活用语，往往又不会携带太多的美学能量，这就给口语化写作带来了无形的.挑战与压力。如果处理不好素淡与深隽的关系，语言和内涵都很平素和浅淡，没有更多的生命启示，那样的口语化写作就将显得表达失效，并会被人赐予“口水”化写作的标签。如《叶子》一诗：“走在路上/尘土飞扬/我躲开迎面来的车/是为了躲开更大的尘土//我看见那些腾起的土开始弥漫/总得找个地方落脚//我屏住呼吸转过脸去/我要从尘土中过去//一片叶子砸下来/她刚刚离开高处/像一个离家背井的流浪汉/她砸了我一身的土”，在诗中，诗人以极其闲淡的方式来述写在公路上躲避“车”与“尘土”的日常经历，他写叶子掉落在头顶的情形也是司空见惯的，但诗歌的主题却是深刻的，是隽永的，它反映的是工业文明带来的环境污染这样重大的社会问题。这样的诗造语平淡，但意义不凡，是很能打动读者，引人深思的。我总认为，口语化写作易写难工，说它易写，就是只要有点小情绪小感受，就可以采撷一些平常的字句将其敷衍出来