丑角艺术的湮灭中国戏曲中的丑角艺术源远流长。从先秦的俳优，经由唐代的苍鹘，到宋元丑行正式出现，直至今天，丑角艺术经过数千年时间，凝聚、彰显极其特殊的文学剧本和舞台表演上的审美价值，以及社会、文化，乃至人生哲理方面的表述内涵。京剧、昆剧、川剧等诸多戏曲剧种都拥有一定数量以丑角见长的剧目，如《十五贯》、《七品芝麻官》等。毫无疑问，丑行是中国戏曲艺术中不可忽略的举足轻重的行当之一，正如戏谚所说“无丑不成戏”。然而，新中国成立后不久，丑角艺术即被质疑；文革时期，样板戏统治全国戏剧舞台，丑角艺术更是几乎完全丧失了表现空间，塑造了无数脍炙人口的舞台形象的丑角艺术传统就此戛然中断。丑角艺术在建国后尤其文革时期遭遇这种史无前例的命运，个中缘由，以及其中可能体现出来的一个时代，甚至一个民族的精神质素的剧变等等，显然还有待人们做深入、充分的剖析、思考和估量。上世纪50年代初，随着全国范围内的戏曲改革工作轰轰烈烈的进行，长久以来一直在戏曲舞台上熠熠生辉的丑角凸变成为一个问题，戏剧界展开了去留丑角的争论。争论双方的分歧处是在以工农兵为阶级主体的人民创造历史的真理已为人们所普遍认识和把握的新时代，丑角艺术如何可能。这一方面关涉到怎样评价传统戏曲剧目中的丑角，一方面直接决定了当其时新剧目创造丑角是否合法。事实上，戏改中出现的对丑角艺术合法性的争辩早在20世纪40年代的延安已有先声。延安新秧歌运动呼之欲出之际，引领新秧歌运动的著名的文艺机构——鲁艺在各种演出节目中还都安排有丑角出场。李波后来回忆道，“在我们的节目中，虽然内容都是宣扬党的政策和宣传抗日的，但无论在秧歌队或小节目中都有一些丑角，如大秧歌领头的就扮成个丑婆子，手里拿着两根大棒槌，脸上一块红一块白，耳朵上还戴了两个红辣椒；推小车的婆子梳了个又长又粗的翘翘髻，髻上面还插了一朵大红花。”由毛泽东等中央领导亲自发起创立，以“建设中华民族新时代的文艺理论与实际”等为己任的鲁艺积极表现丑角，正反映了陕北地方秧歌中的丑角在艺术形态与艺术精神两方面深刻而巨大的影响力量。流行于陕北民间的传统秧歌中，丑角是生、旦之外另一重要的脚色行当。“传统秧歌剧目，都是生、旦、丑演出的两小戏或三小戏。”然而鲁艺的丑角表演很快受到批评。鲁艺著名的秧歌节目《拥军花鼓》依循鲁艺一贯的做法有丑角扮演。李波说，“大化和我演《拥军花鼓》时，我倒是村姑打扮，而大化却扮成了小丑，抹了个白鼻子，白嘴唇，白眼圈，头上还扎了许多小辫子”。这被周恩来、彭真以及周扬等党和文艺的领导人批评为是“对劳动人民形象有损的东西”，“把劳动人民丑化了”。到了《兄妹开荒》掀启新秧歌运动序幕时，王大化完全摈弃了丑角扮演，以一个对劳动生产充满热情、“明朗与快活”的边区新青年形象出现了。周扬后来总结新秧歌运动的成就时这样说：“在新的社会条件下，小丑的身份已经完全改变了。边区及各根据地，是处在工农兵和人民大众当权的时代；人民是主人公，是皇帝，不再是小丑了，如果说在我们的秧歌剧中还用得着小丑的话，那只能用来去表现新社会的破坏者，蠹虫，但他们已是完全否定的人物，没有丝毫积极的作用了。”周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《周扬文集》第一卷，人民文学出版社1984年，。建国后戏剧界等对丑角艺术的态度与延安时期一脉相承。丑角艺术之所以遭遇一大部分人的强烈拒斥，基于这样一种观念：传统戏曲中的丑角形成、发展于封建社会，是封建统治阶级侮辱劳动人民的结果。统治者把他们眼中从事“下作职业”的劳动人民装扮为丑，如马夫、衙役、酒保、佣人、更夫、司昏等，在他们的脸上涂上两块粉墨，加以讽刺、取笑。新时代的戏曲绝对不能容许丑扮劳动人民的现象继续存在，“问题很简单：丑的性格不能代表历史上劳动人民的典型性格，尤其是在写劳动人民的光明面的前提下，劳动人民已不应该再是可笑的，猥琐的，含有侮辱性的。鼻子上点两块粉墨的醜恶的脸谱，应该名符其实的送还醜恶的反动统治阶级及其走狗，而还给劳动人民一付健康的本来面目！”“这样作决不是无视了史实，因为我们表现的应该是劳动人民典型的生活，典型的事迹和典型的性格，而不是暴露劳动人民所谓‘黑暗’。”非琴：《关于如何处理历史上的“小人物”——丑》，《戏曲报》1950年10月。在“历史是由人民创造的”这样的语境中，以上对丑角艺术的观念倚重政治正确无疑在论争中获得了绝对的权威。这种观念以及在这种观念笼罩下的创演实践最终导致的，就是文革时期戏剧舞台上丑角表现空间的急剧萎缩。众所周知，文革戏剧乃至所有文革文艺都遵循着“根本任务”论和“三突出”的人物塑造原则，即，“要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象了。这是首要的任务。”“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。”革命英雄人物、正面人物主宰了戏