陈子昂诗歌理论陈子昂诗歌理论行各种版本的中国文学批评史都说陈子昂是唐代诗歌革新运动的旗手、倡导者、前驱者,这个总的评价无疑是正确的.但在具体论述陈子昂的诗歌理论时,却只注意一方面,而忽略了另一方面,很有进一步探讨之必要.在具体论述陈子昂的理论主张时,各家的提法基本一致,都是根据与东方左史虬修竹篇序指出两点：一是汉魏风骨——恢复建安文学的优良传统,反映现实,创作“志深而笔长”、“梗概而多气”的有思想内容的诗篇;二是风雅比兴——恢复诗经以来的现实主义诗歌的优良传统,对社会民生积极发表意见,进行美刺讽谕,“以义补国”,发挥诗的社会作用.这些看法无疑是对的.只是也应看到,早在齐梁时期,刘勰的文心雕龙里就有风骨、比兴两篇专论,钟嵘的诗品也论及风骨、比兴问题,并都是用以批评形式主义文风的.在唐初,文心雕龙、诗品两书已广为流传,影响很大.据卢照邻南阳公集序载：“近日刘勰文心、钟嵘诗评,异议蜂起,高谈不息.”而且杨炯、卢照邻在反对齐梁以来的形式主义文风时也都提到了风骨问题.而陈子昂在与东方左史虬修竹篇序和喜马参军相遇醉酒歌序里,取用了前人“风骨”、“骨气”、“兴寄”、“比兴”等现成说法,其目的也是用来批判“彩丽竞繁”的颓靡文风,令莫传的“风骨”再传,使绝迹的“兴寄”再续,恢复中国诗歌的优秀传统.我觉得陈子昂的诗歌理论还有另一方面的内容.他在与东方左史虬修竹篇序中说：“一昨于解三处见明公咏孤桐篇,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声.”这里的“音情顿挫”、“有金石声”都涉及诗的声律问题.日人遍照金刚的文镜秘府论所集材料都是中唐以前各家的著述,其中南卷论文意说：“夫诗格律,须如金石之声.……天台山赋能律声,有金石声.”可见这“音情顿挫”、“有金石声”都是从诗的声律方面提出的要求.陈子昂在洪崖子鸾鸟诗序中又说：乔侃读过洪崖子的鸾鸟诗之后,“乃刻羽剪商,飞毫shàn@⑴牍.扣归昌之律,协朝阳之音,率诸君子属而和之者十有五.余始末知夫洪崖也,乔子慕义,命余叙之,凡若干首.”尽管这里说的“归昌之律”、“朝阳之音”还不是唐诗的声律,但可以看出乔侃所和的诗是遵循一定声律的.对此,陈子昂颇为赞同,并和了若干首,遗憾的是这些诗一首也没流传下来.陈子昂不仅赞成作诗讲究声律,而且自己也依声律写诗.现存陈子昂集里有一首上元夜效小庾体,据唐诗纪事卷七载：“上元夜效小庾体诗,六人,以‘春’字为韵,长孙正隐为之序.”其序云：“……盖陈良夜之欢,共发乘春之藻,仍为庾体,四韵成章,同以‘春’为韵.”这“小庾体”即“庾信体”,是讲究声律的.庾信是南北朝时期最后一个优秀诗人,对唐诗的影响很大,如秋日、秋夜望单飞雁、对宴齐使、乌夜啼等诗,除有些地方失粘外,很象唐人绝句、律诗.清人刘熙载在艺概·诗概中说：“庾子山燕歌行开唐初七古,乌夜啼开唐七律,其他体为唐五绝、五律、五排所本者,尤不可胜举.”从序中说的“仍为庾体”看,陈子昂等人效法“小庾体”写成的诗不止这一首.方回的瀛奎律髓卷一说：“陈拾遗子昂,唐之诗祖也.不但感遇诗三十八首为古体之祖,其律诗亦近体之祖也.……陈子昂、杜审言、宋之问、沈quán@⑵期俱同时,而皆精于律诗”.卷二十四又说：“陈子昂才高于沈quán@⑵期、宋之问,唯杜审言可相对.此四人唐律在老杜以前,所谓律体之祖也.”方回的看法是符合实际的,至于要不要称陈为“律体之祖”,可不必争这一席地位,但从陈子昂现存的诗里可以看到,他的许多诗是接近于唐代近体格律诗的,其中的一些篇章已是严谨的近体格律诗,被后人选入近体格律诗的专集,这是不可否认的历史事实.尽管这方面的材料不多,但仍可以看出陈子昂对声律的态度.这便是他在理论上赞同依律写诗;在创作实践中讲究声律,并创作了一定数量的近体格律诗.所以,我们说他主张声律,证据还是比较充分的.但许多研究陈子昂的人都避忌这一点,似乎一说到陈子昂讲究声律就抹杀了他的革新作用,便与追求形式主义混为一谈了.其实不然.从中国诗歌艺术形式的发展来看,沈约等人提出的声病说,是从自然声律走向人为声律的开端,其中包含着许多合理因素.从六朝的声病说到唐代近体诗格律的形成,其间经历了一个漫长而曲折的过程,而唐代近体诗格律的定型,正是经历了一个由繁到简,摒弃糟粕芜杂,发展合理因素的遴选过程以后,才完成了诗歌艺术形式方面的这次变革.因而我们不能一提到讲究声律,就一概斥之为形式主义.陈子昂在理论上赞同依律写诗,要求诗作“音情顿挫”,“有金石声”,但不象上官仪、元兢等人那样“盛谈四声,争吐病犯”,繁秽尤甚,而是比较简括宽泛;在创作实践上依律写诗,但不象沈quán@⑵期、宋之问等人那样“又加靡丽,回忌声病,约句准篇”,而是更加注重社会内容.所以说陈子昂讲究声律,才是真正的“稳顺声势”,“去伪从真”,顺应从繁杂的声病说向精湛的唐代近体诗格律过渡的必然趋势,是择取了齐梁