徽戏在徽州陈长文严济棠李太徽戏是形成于安徽的徽州、池州、太平、安庆（即今徽州、贵池、当涂、安庆）一带的地方戏曲，俗称“老徽调”、“徽班戏”。它是在徽州腔、青阳腔（“徽池雅调”）的基础上，多方吸收明末清初流行的优秀戏曲艺术，逐渐丰富发展而形成的。在中国的戏曲发展史上，它曾起过继往开来的作用，不仅京剧在它的基础上发展形成，中国南方的许多戏曲剧种如淮剧、婺剧、赣剧、湘剧、桂剧及滇剧，也都与它有着历史渊源关系，其影响几乎遍及全国。徽戏的缘起徽戏在徽州的缘起有它政治的、经济的、文化的、地理的原因和基础。徽州开发建置较早，物产丰富，文化昌盛，名人辈出，乡人尚文雅、崇义理、爱习武。早在东晋时期就有新安人作“歌舞离别之辞”；《晋书》卷二八“五行中”载：“海西公时，庾唏（按：司马唏）四五年中，喜为挽歌，自摇大铃，使左右可和之。又燕会辄令倡伎作新安人歌舞离别之辞，其声悲切，唏唏果徙新安”。至明代中叶，徽商的兴起，为戏曲的发展提供了强大的物质基础，当时徽州、池州成为中国东南商业，文化的中心之一，徽商“于负四方”、“盛艳天下”，且有“无徽不成镇”的声誉。民国《歙县志》载：“两淮八总商，邑人恒占其四”。在徽商的鼎力相助下，民间的乡土戏班和士大夫阶层蓄养的家班纷涌而起。如万历八年（1581）冯梦祯游齐云山时记述：“俗传三月三日为元君降凡日，远近进香填塞道庐，连三日，延弋阳梨园演戏娱神”。（《寄园寄所寄》）又万历十九年吴子玉《休宁茗州吴氏家记》载：“吾族喜搬演戏文，不免时届举赢，诚为靡费”。虽如此，但该族仍允许：“梨园笋、保禾苗等责令罚款戏听演不禁”。再如万历二十七年，《休宁碎事》记载：“休宁迎春，共台戏一百零九座。台戏用童子扮故事”。万历二十八年，徽州府邑城东郊迎春赛会，仅戏台就有三十六座，献艺的除吴、越请来的名优，大部分是徽州本地艺人的班子；演出盛况空前，连潘之恒也赞叹；“从来迎春之盛，海内无匹，即新安亦仅见也”。至于徽商蓄养的家班，有如吴文倩、汪季玄、吴越石、曹文埴等所组建的班社，其规模之宏大，演出之兴盛，早已为史家所称道。徽戏在徽州所以能形成的地理原因是，这里是吴、越、楚文化的交汇之地。自汉、唐以来，中原屡遭战乱，许多文人学士和失意的仕宦，来徽州游历、避难、隐居，带来了中原文化；加之徽州群山环抱，交通闭塞，使这里成为经济、文化能够比较稳定发展的世外桃源，特别自南宋建都临安(杭州)以后，南戏北上，北戏南来，使徽州成为诸腔并陈、百花竞艳的地区之一。从地理位置上说，徽州南靠赣东，为弋阳腔、乐平腔兴盛之区；东依苏、浙，为昆山腔、余姚腔发祥之地；北近中原，为秦腔流行的地方；西傍襄阳、武汉，为汉剧成长之地。故自明代初叶以来，皖南徽州、池州一带已广泛流行弋阳、余姚、海沿、昆山诸腔。正如王骥德《曲律》所载（成书于万历三十八年）：“数十年来又有弋阳．、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角计之二三。”这些条件，均为以后徽戏的形成与发展奠定了深厚的艺术基础。徽戏在徽州的形成，与目连戏的影响也有直接关系。目连戏早在汉末隋初以至唐、宋时期，就有各种“目连救母”变文、杂剧问世；至明万历年间，徽州祁门清溪人郑之珍作《目连救母劝善戏文》，则形成一个艺术上较为完整的剧种。自此，徽州各地，目连班社纷起，搬演目连戏已成为徽州民间祭神、祀祖的主要戏曲活动。正如张岱在《陶庵梦忆》中所述：“选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演《目连》，凡三日三夜。四围戏台百什座，戏子献技台上，如度索、舞辫、翻桌、翻梯、斤斗、蜻蜓、蹬缸、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，大排情理……”。目连戏的声腔属弋阳腔、青阳腔系统；表演上大量吸收了徽州民间杂耍、武术的成份；剧目上如《双下山》、《骂鸡》、《哑子背疯婆》等，也多半来自民间小戏故事。这些艺术的因素，均直接或间接地影响了清代形成的徽戏，从中看出徽戏与目连戏的继承、因袭关系。徽戏声腔的形成徽戏的声腔，如前所述，是在徽州腔、青阳腔(亦即“徽池雅调”)的基础上，经过三个阶段的发展、衍变而逐步形成的。第一个阶段即“徽池雅调”阶段。明嘉靖年间（1522—1566)，弋阳腔、余姚腔在徽州、池州一带广泛流行。弋阳腔传到徽州以后，很快与当地的土语音调相结合，形成了“徽州腔”；弋阳腔传到青阳、池州一带以后，与当地流行的余姚腔和民间音调相结合，则形成了“青阳腔”（亦称池州腔）。这两种声腔的统称即为“徽池雅调”。汤显祖在《宜黄县戏神清源祖师庙记》（成书于万历二十年即1592年左右）中说：“自江以西为弋阳，其节以鼓、其调喧。至嘉靖，弋阳之调绝，变以乐平，为徽、青阳”。王骥德在《曲律》（成书于万历三十八年即1610年）中也说；“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出……”。由此可见，徽州腔、青阳腔（“徽池雅调