“二本腔”是运用声带弛振机能进行歌唱的方法何为“弛振”机能?我国著名声乐专家、喉科医学博士林俊卿教授，在他的《歌唱发音的机能状态》一书中有这样的精辟论述：“按声学理论，激起发音管产生振动，吹气的力量是以吹进管时每平方公分有多少压力计算的；故同样的一口气，在较细的管子，可产生较大的原动力，假如用同样的一口气吹，基音相同而管的粗细不同的两根开管，在粗管仅能激起基音的振动，而在细管则可激起较高的泛音振动。这就是说，发音时如呼气的强弱与声带振动的情形固定不变，而单独把发音管变细，即可产生弛振(Relaxationoscillation)的发音情形”。②通过声带的“弛振”机能发出的声音，声学上称为假声Falset．to)”。真声和假声均是人们的生理存在。“真声是由气流冲击声带引起声带整体振动而发出的声音。假声也是由气流冲击声带，而两声带靠拢发音时，其中间部分被吹开成一个小洞，造成声带振动与共鸣腔气柱振动不相匹配。豫剧“二本腔”就是充分利用了声带“弛振”的机能去进行歌唱的一种纯假声的歌唱方法。这种演唱自形成迄今己有数百年的历史，数百年间经过历代艺人的发展创造，己形成一套较完整的、个性特点鲜明的歌唱方法。(1)“二本腔”的呼吸呼吸是歌唱的动力，“二本腔”在呼吸上讲究“吸气至脐下三指，然后丹田发出”。所谓“脐下三指，丹田发出”指的是呼吸在人体内的具体感觉，要求吸入的气量大而深，比之于浅胸呼吸法储气的部位下移。事实上气只能吸入肺部，不可能吸到“脐下三指”处，通过教学和对演出实践的观察，凡是“二本腔”唱好的演员，在呼吸上均能达到这个美学境界，有人认为唱“二本腔”的演员呼吸有时爱提胸，是一种浅胸呼吸法。我认为这只是看到了“二本腔”演员演唱时的外部呼吸状态，并未真正观察到这种呼吸法的内在实质。演员演唱时有提胸的情况(一些没有掌握这种呼吸法的演员除外)，这主要是因为载歌载舞的戏曲表演形式和对人物起伏跌宕情感的表达所致，尤其在演唱豫剧较快的“垛子板”等板式时，这种呼吸时提胸的现象更为常见。然而，在发声的一霎那，呼吸的支点又迅速下沉到丹田处，否则“二本腔”这种高频率的声音是无法演唱的。当然，我们这样解释并不是说“二本腔”的呼吸都应该这样，在有些节奏平稳、情绪起伏不大的唱腔中，演员的呼吸也是很从容的。我以为评价一种唱法呼吸的对错主要不在于吸气时提胸与否。有的演唱者吸气时看似平稳从容，但唱起来力·78·不从心，声嘶力竭，而有的演唱者由于唱段情感表达的需要，吸气时提胸抬肩，然而演唱却从容不迫。我认为最关键要看发声时气息的支点落在何处。我们把这种演唱中的呼吸现象称作“提胸吸气下座丹田呼出法”。这种呼吸法也是每个戏曲“二本腔”演员经过艰苦磨练，必须要掌握的演唱呼吸技巧。这与一般演唱歌曲呼吸的要求有所不同。如果把唱歌的呼气比作均匀抽丝的话，那么“二本腔”的演唱则更讲究呼气的爆发力、后座力和弹性。我们知道，在戏曲团体不管是武戏演员、还是文戏演员，腰间总爱扎着一条板带，以此来加强腰部的力量。如果突然把板带拿掉，演员唱的时候会感到特别不舒服，有时甚至会唱不动。这也就更充分地证明了戏曲演员的呼吸支点在腰围和丹田之处。尽管戏曲演唱中的“丹田之气”与声乐演唱中的“横膈膜”叫法不一样，然而所讲的道理却是共通的。都要求建立在深呼吸的基础上进行歌唱发声。(2)“二本腔”的发声状态无论是唱歌、还是唱戏，发声时都要求建立一个基本的歌唱状态。一般来说唱歌的发声状态，要求咽腔打开。喉头稳定，像打呵欠似的软腭上提，舌根平放。而“二本腔”的歌唱状态则要求，咽腔不要开得过大，喉头自然有机地上提，提而不卡，通过环甲肌和甲披裂肌的运动将咽管缩短，声带拉紧变薄。鼻咽腔打开竖起、下腭放松，舌尖抵着下齿平放。有人认为“二本腔”的唱法喉头不稳定，是一种不科学的发声法。一般在声乐歌唱中喉头稳定与否是衡量一种唱法对错的关键，然而，在中国戏曲声腔中似乎对喉头的稳定与否是不太讲究的。随着唱腔音高的变化，喉头在进行着自然有机地上下调整，这是中国戏曲歌唱方法有别于西洋歌唱方法的一个明显的标志。我们知道对每个人来说供发声用的声带只有一对儿，然而由于民族的、地域的、语言的、文化的不同，以及人们美学观念和音响观念的差异，所形成的歌唱方法却有千干万。就整个世界声乐范围而论，有“意大利美声学派”、“俄罗斯学派”、“法国学派”、“那波里学派”等等之分；从国内声乐来看有“美声唱法”、“民族唱法(包括戏曲)”和“通俗唱法”之别；就整个戏曲而言，因各个剧种的不同，唱法各异；仅一个剧种来看，因行当有别，唱法各具特色。如果仅拿喉头稳定与否的标准去框范众多的歌唱方法，不就范者均为不科学之唱法而加以否定。我以为这种评判的方法倒是有点不科学了。因为艺术贵在有个性。世界上之所以有众多的歌唱方法同时并存，正是因为每种唱法都具有区别于他种唱法的鲜明