“本色”理论和20世纪传奇戏曲研究“本色”是中国古典文论中一个重要的理论命题，关于“本色”的最激烈论争发生在明代，在探讨戏曲理论特别是传奇理论时发生的。“本色”理论不但是明清两代传奇理论家们最集中讨论的问题之一，也是20世纪传奇戏曲理论研究者无法绕过的理论命题。一在20世纪的戏曲理论研究者中，最早是把“本色”当作一个语言范畴的命题来看待的。赵景深的《曲论初探》曾多次提到”本色”，比如在论及王世贞《曲藻》时，赵景深说：“他当然是主张骈骊、反对‘本色’的……《西厢记》的长处在于‘本色’，但是他却认为《西厢记》当中骈骊的词句最好”。在这里，赵景深把“骈俪”和“本色”并列相对，并明确地把二者落实到“词句”上，显然是认为“本色”是指语言风格而言。而且赵景深在理论立场上也旗帜鲜明地站在“本色”一边：“我们认为，骈俪派的戏曲，堆砌典故，实在不足为训”，可见他所理解的“本色”是指语言的质朴自然【1】赵景深：《曲论初探》（上海：上海文艺出版社，1980），页10、页2。。赵景深对“本色”的理解和推崇代表了时代的价值取向，对通俗质朴、明白易晓的语言风格的提倡，在当时的文学创作领域也是蔚为潮流的。“本色”理论在这个时候主要关涉的是文学的思想内容和艺术形式的关系问题，这个问题和文学的审美价值与社会功利价值的关系问题一样，是中国古代文学理论批评的重要课题，其实二者又是同一个问题的两个方面。在中国的文艺批评当中，很少有单纯强调文学的审美特性和艺术形式的独立性的，把“本色”理解为语言的质朴通俗就是这种理论倾向的直接反射，其深层意蕴是对文艺作品的意识形态性质的深入挖掘，这是当时覆盖整个文学艺术领域的研究方法，传奇理论自然概莫能外。王星琦、张宇声的《明代戏曲语言理论中的”本色”论》也直接把“本色”理论归入到戏曲语言的范畴，认为明代的戏曲理论家从诗词中借用“本色”这个概念来表达他们对戏剧语言特征的认识，从此“本色”成为明代戏曲语言理论的核心概念【2】王星琦、张宇声：《明代戏曲语言理论中的”本色”论》，载《艺术百家》1990年第1期，页30－37。。这篇文章发表于1990年，可见，在语言范畴里理解”本色”论在戏曲理论界是一种颇为强势、持续时间颇久的一种说法。但也有人认为“本色”论的理论涵义绝非语言范畴所能含括的，并开始了对“本色”论内涵的多层次探究。最早归纳“本色”论内涵的是夏写时，他认为：“明代曲论家的‘本色’大致可分为三派。徐渭……认为‘本色’就是真我面目；李开先一派所说的‘本色’，主要指曲词的平易通俗；沈璟则认为必须遵从宋元之旧，这才符合‘本色’的要求”【3】夏写时：《中国戏剧批评的产生和发展》，页119。。在夏写时所归纳的三种涵义中，只有第二种是指语言风格，而夏写时却把它撇在一边，着重论述其他两种。通过对“本色”的历史追溯，他认为，这两种有关“本色”的涵义实际上代表了对原有的艺术形式的两种态度。一种对“本色”的理解是“艺术形式全盛时期代表作家所提供的楷模”，于是沈璟辈一味遵从宋元之旧，这是“创作中发挥独创精神的一种桎梏”；还有一种理解是艺术家的个人风格和艺术个性，即徐渭所谓的真我面目，这种“本色”的要求就“不再是对于作家的一种束缚，而成为发扬艺术个性、繁荣艺术创作……的召唤了”【4】同前注，页121。。其实这两种看似对立的理论阐述，只不过是同一理论范畴——审美风格的不同见解罢了。无论是对原有艺术形式所创立的典范的审美风格是因循还是突破，都不过是在同一理论层面的论争。从单纯的语言风格扩大，夏写时发掘出“本色”理论的第二层涵义：戏曲作品的整体审美风格。黄仁生《中国戏曲美学中的”本色”说》从美学范畴的角度探讨“本色”的内涵，提出“戏曲的‘本色’理论，显然承继了我国古代传统的审美思想，同时又体现出它作为戏曲艺术审美特征”【5】黄仁生：《中国戏曲美学中的”本色”说》，载《中国文学研究》1985年第1期，页119－125。。黄仁生认为“本色”的主要审美要求是真实、自然和得体。“真实”和“自然”大略等同于夏写时所总结的两种理论内涵。而“得体”的“体”，则是指艺术体制，艺术表现只有合乎某一艺术体制的本来艺术特点和规律方可称为“得体”，具体到戏曲，“得体”当然就是指符合戏曲艺术的体制特点。“得体”是对戏曲艺术规律的探索，涉及戏曲语言、声律、情节结构、人物形象、戏剧动作等问题。黄仁生认为明中叶开始所讨论的“本色”理论，“是表明为一种对于戏剧艺术特点和创作规律的进一步认识和探索，是从理论上为戏剧的发展开辟道路。”戏曲作为特定艺术体制有其固有的艺术特性，“本色”在戏曲理论领域也是一个戏曲本体特色和创作方法论的探讨过程。这是对“本色”理论内涵理解的第二次扩大。至此，“本色”论包含了三个基本内涵：语言风格、审美风格和体制风格。叶长海《中国戏