以我观物，万物皆着我色——读《比例——科学哲学建筑》第二章抽象与移情有感上帝是的物体无限小、无限大以及无限多;但他并未允许我们去寻找宇宙的限度，或者失去寻找物体到底能够有多小。我们所能做的是，从自然呈现于我们面前的度量混沌中提取我们自己的准绳。有了这种准绳，我们就能够模仿上帝度量其造物的方式，来度量我们所造之物。-------------摘要本章以“威廉·沃林格”开头，沃林格的影响力是因为他认为抽象艺术(例如，伊斯兰艺术)并不在任何一方面比"现实主义"的艺术低级，应该给予它应有的尊重。这对于战前欧洲艺术的增长中的抽象运用是一种很重要的辩护。他假设在个体和对艺术的认知之间的一种直接关系。指出"我们在一种艺术作品的形式中感受我们自己"导出，"美感是是自身物化的感觉"。他还表明，“正如移情欲求作为审美体验的基础在有机美中获得满足一样，抽象欲求在拒绝生命的非有机形式中获得满足，比如水晶，一个词语，和所有的抽象规则与必要物。关于艺术意志：沃林格认为，制约所有艺术现象的最根本和最内在的要素就是人所具有的“艺术意志”，“艺术意志”是所有艺术现象中最深层、最内在的本质。他反复强调，这种艺术意志具体“就表现为形式意志”，因此，在他看来，最终决定艺术现象的是人内心所产生的一种对形式的需要，“真正的艺术在人和时候都满足了一种深层的心理需要”，而且艺术作品赖以获得美的特质的愉悦价值就在于它满足了那种心理需要。由此可见，在抽象与移情的对立面上，沃林格是偏向于抽象这一理论的，其实移情与其说是人的自然化，不如说是自然的人格化，而抽象是一种对自然的思考和一种对自然的提炼。关于建筑是否应该遵循一个固有的法则，在简单了解了抽象与移情之后，我也有了一种新的认识。古希腊以来的古典哲学界和建筑师普遍认为，世界普遍存在于数学法则之中，万物皆位数，宇宙诸元素之间的关系即为数的关系。那么，笔记就是体现这一关系的最优法则。自然地，建筑也必然要遵循这一法则，才能获得其应有的和谐性和美感。几乎所有的建筑家都承认比例在建筑艺术中的重要性，例如：维特鲁威第一个讲比例进行系统化整理，2000年后勒•柯布西耶继承了维特鲁威立论的部分基因，发展除了作为比例尺的模数人，当然他们之间还有文艺复兴时期的建筑家。在审美方面，我也一直赞同一个观点，就是审美客体的整体与部分之间，部分与部分之间，空间或元素的尺寸之间，以及上述因子与人体之间，应该存在一个和谐的关系，这种关系称之为比例，恰当的比例是和谐的基础。但是，我并不认为这些比例应该具有一个固定的数值。无论这一数值是算数上的还是几何上的，无论这一数值是从宇宙出发的，还是从人体出发的。因为没有这样一个客观存在，它只存在于人的观念之中，人本身是一个社会概念，观念中的比例是随社会经济、科学技术和政治的发展而变化的，另外每一个人观念中的完美比例也是不一样的。比如古典美学体系的美学法则是建立在砖石结构这一物质基础之上的，如果还将其运用于当代混凝土结构或者钢结构智商将会是很可笑的;再比如，关于人体，唐代的人以胖为美而当代又以苗条为美，即使在同时期，同地域，对于同一个物体每个人也会有不同的美丑评判。所以观念中的比例是由外在世界投射到头脑之中，并有意识加工后加之与人造之物的。也就是移情与抽象中的抽象思维，最终决定艺术现象的是人内心所产生的一种对形式的需要，“真正的艺术在人和时候都满足了一种深层的心理需要”，而且艺术作品赖以获得美的特质的愉悦价值就在于它满足了那种心理需要。艺术意志主要不在于感知外物，而在于联想，在于对外物获得一个联想的整体，正是这种打破现实世界的具象秩序，由抽象所构成的联想整体，才能给观赏者以栖息的意识。主要是指“深度关系必须尽可能转化为平面关系”。艺术史上“每一种风格形态，对从自身心理需要出发创造了该风格的人来说，就是其意志的表现，因此，每一种风格形态对创造该风格的人来说，就表现为一种最大程度的完满性。现代艺术所出现的是我们赶到诧异的极大的变形，并不是缺乏表现力的结果，而是出现了另一种艺术意志的结果。从移情的观点而言，认知某物就是归属于它：我们知道和理解自然是因为我们属于自然；数学是这种理解的关键，以内自然就本质而言是数学式的。但从抽象的观点而言，认知某物就是自己制造它：我们不能认知自然是因为它不是我们制造出来的；但我们能通过数学来解释它，以内数学是我们自身的创造物。所以对于建筑的审美而言，我认为它更多是偏向于一种抽象的概念，建筑美的比例并不是一味固定的，最美的比例往往是相对的。我们要去认知建筑的形式美，就是我们能够自己去创造它的美。读完这一章我也深刻地认识到了什么是建筑中的移情抽象原则，建筑的形式美需要与数相结合，但并不是与一个固定的数值相结合。就好比说黄金比例是公认的完美比例，但当全世界所有建筑所有空间都遵循于这一