《书法》下篇第一至四章辅导重点难点分析一、线的艺术书法在其形成过程中与文字须臾不离。甚至在某种意义上可以说，文字的演变史即是书法的发展史。简言之，书法是在文字的基础上形成的。此外，在历史上，以有意识的实用观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。鲁迅先生在《艺术论》译本序中说：“功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，曾经几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐底根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”有鉴于此，我们可以这样结论，书法不能离开文字。“无标题书法”可以休矣。书法的表现形式是线条，但这线条不是随意的。铅字美术字都是由线条组成，但那绝不是书法，这是公认的事实。书法的线条是什么样的呢？书法的线条具备法度，这法度并非人为而是客观形成的。从工具开始的执笔、用笔、运腕、乃至字法、章法，把写字与书法，即“自然与艺术”早已划上了界限。岂止工具不同不能认同，即便是工具相同，有的也只能是写字，谈不上书法，原因即在于它缺乏书法的法度。这与讨论京剧的程式化、芭蕾的程式化的道理是一致的。书法的线条具备理性。这可以视为是东西方对线的理解的共性。如“垂直线代表生命、尊严、永恒，水平线趋向于表示寂静和安定，斜线意味着行动、危险、崩溃，曲线则象征着流畅、优雅等等。而且这也只是笼统而言。严格地讲，属于视觉的任何含意只能看不能读。这便是“视觉形象思维和文字概念的区别”。如果说知法是“知其然”的活，那么明理则是“知其所以然”了。“馆阁体”书法的不足之处，似乎即在于“无理可言”。书法的线条具备趣味。趣味说通俗些就是书写者借助于线条表达情性的。这也如舞蹈的语言是动作、音乐的语言是音符一样。书法线条的深奥还在于，象西方人所认识的那样，“东方文化在书法中所用线条的哲学含义方面，有着特别深厚的传统观念。”应该说儒、释、道三家思想对书法的影响是极其深刻的。而这深刻是建筑在法与理基础上的。“艺术和手艺”的关系也由此而分明了。“一个人如果不能同时成为一个高超的艺匠，他就不可能成为一个艺术家。”所谓“现代书法”站不住脚的一个重要原因，即是他们只有表情达性的愿望，但缺乏表情达性的手段。说到此，我们是不是可以给书法下定义了呢。书法是以文字为基础，运用线条，在二度空间的范围内，反映现实美、表达人的审美感受的艺术。二、形式与表现书法艺术形式是有意境的线条。予汉字以各种不同的书体的形式美，它起于画卷,用笔墨系于字形、结构，成于整幅章法，是真钦可视的。高超的书法艺术作品，首先是形式美来感染人并促进人的进步。令人领悟抽象艺术的象外意趣，因此，形式美更美于特有的氛势神韵。并且有其内在特有的内涵和情趣，单纯的形式美再艺术领域里是不存在的。总的和一定的内涵美相互联系。内涵趣多，意境越深，艺术性则越强烈。书法与诗画一样，既有形势也有意境。意境蕴含于形式美之中，形式美师是境美产生的基础，这就是形式与意境既相互区别又相互依存的辩证关系。因此不能把书法艺术浅薄地看成仅仅有外形美，或者看成只有意境美。虽说书法艺术是“神采为上”“形质次之”。但形质却是神采的基础，是内涵美的前提，故而王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”书法创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么我们的初学者在临摹的时候最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。形式美，是来自书法者深厚的书法基本功，有天工神采之妙。因此，不应当也不可能舍形而只求神。书法文字的可读性，是综合性的。文字在早期抽象化发展进程中，曾陷入进退两难的窘境。过于的抽象化，使文字的空间造型语汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆脱困境而不得不向绘画靠拢。由绘画渠道构成的文字形态，大约可分为三类：“(一)是从图画直接引进、构成地道的象形文字；(二)是从上古的图腾、族徽造型受到启发而形成的象形文字；(三)是从祭祀庙膜而来的一些象形文字。”这是一个值得深入探讨的话题，在此由于篇幅问题不能展开。书法要注意神采与表情，还要注意字形、颜色否则，书法就不能称之为严格意义上的书法。但是当前书法领域里的情况不容乐观，书法作为，中华传统文化的代表，更要创新。不创新，书法将会停留在历史的脚步中。这是一个亟待解决的问题。包世臣在《艺舟双楫》中说：“形质成而性情成。”换句话说，性情是在形质成功基础之上的。张旭与怀素的狂草其线条飞舞跌宕，但是再狂再草也能读出其中的词句。狂飞的线条，是书法家用来寄寓情感的基础和要素，而这种线条又是建立在文字符号基础之上的。书法家得基本功要求书法家内在的修为要深厚，不能为书法而书法，那样将是一个书