14.2诗歌翻译的基本原则和方法一般认为，诗歌翻译的最基本原则是，诗必须译成诗的形式，不能译成散文，否则就不能称为翻译。“附录一”中《月夜》的第五个译本与其说是翻译，不如说是编译或释义。其次，诗歌翻译应以行为基本单位，并应尽量保留原来的标点，通常不能随意合并或分拆诗行，这对保留原诗的风格和韵味是很重要的。但是，在翻译实践中，诗行的增减并不少见。如《月夜》的第二个译本将原诗的八行译为十行，《春望》的第二个译本把八行诗译成十六行，第三个译本不但增加了诗行，而且还在字的排列上打乱了原诗工整的形式，用“破碎”的形式表达了“国破山河在”的意义，不失为一种有益的的尝试。英诗汉译中这种情况比较少见，这也许和汉语文字的精悍凝炼有关。但是，由于汉英句法的差异，在词序上作一些调整是可以接受的。如“附录一”中雪莱的《西风颂》王佐良的译本就把第一节的最后一句和第二节的第一句对调了一下；江枫的译本则把第三节第一行中的wintrybeds（有翅的种子）提前到了第二节的第二行。第三，诗歌的翻译应尽量保留原诗中重要的意象，因为诗人通常是用意象来表示他的深层意义的，如把rose（玫瑰）译为“牡丹”，必然会破坏原诗的意境。美国庞德把中国诗歌译成英语时，改变了原诗中大量的意象，有人因此有人说，他的译诗与其说是中国诗歌的英译，还不如说是优秀的英语诗歌。但是他无心插柳，想不到竟因此创立了英语的意象派诗歌，这是另外一回事。再如《鲁拜集》（Rubaiyat）的英译本中有如一节:TheballnoquestionmakesofAyesandNoes,ButHereorThereasstrikesthePlayergoes;AndHethattoss’dyoudownintotheField,Heknowsaboutitall—Heknows—HEKNOWS!(EdwardFitzgerald译)这节诗的波斯语原文描写的是中世纪波斯的一种马球游戏，Fitzgerald将这个意象改为足球运动，后来黄克孙把它改成了围棋：眼看乾坤一局棋，满枰黑白子离离。铿然一声成何劫，惟有苍苍妙手知。毫无疑问，汉语的译文与原文在形式与意象两个方面与原诗已相距十万八千里。黄克孙把这种翻译方法称为“衍译”(derivativetranslation)，但问题是，这个威士忌的瓶子里装的已经是茅台了，其酒固然香醇，但是瓶上的标签恐怕必须换掉了。换言之，它已经是借用别人思想的一种创作，而不是翻译了。第四，诗歌不是“看”的，而是“读”的，因此诗的语言必须具有音韵美，应该能够上口，它的文字能让受过一定教育的人听得懂。英语的诗歌是这样，汉语的诗歌也是这样。李白、杜甫、苏轼、李清照的古代诗词是这样，郭沫若、徐志摩、舒婷、北岛等人的现代诗也是这样。但是，由于英汉两种语言的差异，要做到这一点并不容易。有时候译者过多地拘泥于译诗的文学性，忘记了译诗必须上口这一基本原则，译出来的诗读不出，听不懂。这种现象甚至在名家的译作里也时有所见。例如《西风颂》第一节第一行中的thoubreathofAutumn’sbeing，王佐良和江枫分别译为“你把秋气猛吹”和“秋之实体的气息”就明显不如施颖洲的“你秋天的生命”来得自然妥贴；本诗第三节第一行中的wingedseeds江译的“有翅的种子”和施译的“带翅的种子”，听起来有点生硬别扭，不容易理解，不如王译的“让种子长翅腾空”符合汉语的习惯；再如，本诗第二节第一行的几个很普通的颜色词Yellow,andblack，andpale,andhecticred，江译的“蔫黄，魆黑，苍白，潮红”和施译的“黄的、黑的、苍白的、瘵红的”也远不如王译的“黄绿红黑紫”简明易懂，朗朗上口。总之，译诗应该有诗的形式，诗的韵律，在忠实原诗的意义的基础上，充分反映原诗的美学追求；同时，译诗应该朗朗上口，明白易懂，不然就违背了诗歌的本意。就形式而言，诗歌的翻译方法有四种：形式翻译（formaltranslation），阐释性翻译（interpretivetranslation）,扩张性翻译（expansive(或free)translation），模仿性翻译（imitativetranslation）。一、形式翻译。形式翻译追求的译诗的学术价值，而不是文学价值。译者追求的是对原诗的形式（包括音韵）的绝对忠实，认为译诗应该像镜子一样，精确地“反映”原诗，因此，译诗中应努力避免外来成分（包括社会、哲学、历史、文化成分）的介入。形式翻译通常是极端的直译，如“附录一”中《月夜》的第一、二个译本和《题庐山仙人洞照》的第一个译本。从这些例子可以看出，用这种方法译出来的诗往往不合译入语的语法，不合译入语读者的审美习惯，通常不应提倡，但是偶尔这种译法也能译出脍炙人口的诗来，如前面第二章里引